作者：贾方舟

    中国油画在将近一个世纪的进程中，曾经历了三个较大的发展期。第一个发展期在三十年代，是在“五四”前后出国留学的一批青年油画家先后回国的背景下形成。他们回国后带着各自的艺术理想纷纷办学、办展，组织各种艺术活动，出版刊物，翻译艺术论著。不同流派之间展开的激烈争论，主要表现为古典写实与现代表现的两级对抗，从而形成了中国油画的第一个发展热潮。但随着民族解放运动的展开，艺术的发展不得不让位于“抗日救亡”这个社会大主题；油画发展的第二个热潮是在建国后的五、六十年代。五、六十年代虽然是一个对西方文化实行全面封锁的年代，但在全盘苏化的过程中，仍使中国油画的写实体系得到很大发展。虽然从创作思想到教学体系都愈趋单一化，但对于一个文化亟待复苏的民族，这些外来滋养毕竟给中国的油画带来新的活力。遗憾的是随着“左”的思潮日胜一日和“文革”到来，又将这一发展推到了附庸政治的死胡同。自七十年代末以来的十几年，是中国油画的第三个发展期，也是最重要的一个时期，因为它使中国油画进人一个前所未有的新阶段。在这个发展阶段油画家空前活跃，各种展示活动接连不断 ⑴。中国当代美术中每一个新思潮的出现，几乎都首先来自油画领域，一部中国当代美术史，被油画占去一多半，在某些人看来，几近一部中国当代油画史⑵，也就是说，在中国当代美术的发展过程中，油画始终处在一种“主流”地位，油画家始终是构成这种发展的主导力量，即使在不以画种为界的“新潮美术”中，油画家也是首当其冲，成为最活跃的因素。

    这种情况说明，中国油画在其发展过程中自觉意识到，其自身课题与中国当代美术普遍面临的问题直接相关。因此，在油画领域出现的每一种倾向，也便同时预示着中国当代美术的发展趋向。从七十年代末的“伤痕”与“乡土”思潮，到倾向诗意抒情的“唯美风”；从85新潮”到“寻根热”与“纯化语言风”；从古典写实风到玩世现实主义与政治波普思潮，共同构成了中国当代美术发展的主要脉络。如果抽取了从油画领域中发展出来的这种种思潮，中国当代美术史将会是一种什么面貌可想而知。这说明油画在中国当代美术中所处的重要地位和它勿容忽视的建树。说明作为一个新兴画种，它在中国正处在生命勃发的时期，表现出任何其他画种都无法与之相比的活力。论传统根基，它从西方舶来还不到一个世纪，远不能与水墨画相比，但也唯其年轻，才显示出它的生命力，显示出它的敏感与锐气，虽然在许多重要的国际展事中，架上绘画已被大量的装置作品所取代，但在中国，油画却让人觉得正在步人它的“盛期”，在自七十年代末以来的十几年中，它所走过的每一步，都构成中国当代美术发展中不可缺少的重要环节。

“79—85”的双向突破 

     1979年到1984年，可谓中国油画的突破期，所谓“突破”，是指对过去三十年中为艺术设置的种种“禁区”的突破，主要表现在以下两个方面：

一、以重建现实主义艺术的真实性原则与批判性立场来突破原有的歌颂模式。三十年中，只能歌颂而不能暴露的原则使艺术变成了一种说假话的伎俩，这种虚假的“现实主义”愈演愈烈，直至危及到艺术家做人的尊严。秦征、王流秋、王德威都是因为追求作品的真实表现而遭至不幸⑶。因此，对歌颂模式的突破，就不仅是以简单的“暴露”为目的，而且是以人性的思考为出发点的一个重要转变。如果说陈丛林的“1968年X月X日雪》还只是对十年“文革”的反思，那么罗中立的《父亲》则是对三十年的反省：三十年革命给我们的父辈带来了什么？艺术家对三十年的思考和对“新中国”所取的批判性立场在过去是不可想象的。而陈丹青的《西藏组画》更使建国以来的艺术表现进人到“人”的层次和“人性”的深度。三十年来曾有多少画家表现过西藏，董希文、潘世勋、黄胄、李唤民等都曾创作过有很大影响的作品，但均是在“西藏农奴翻身得解放”这个主题与歌颂模式中进行，而陈丹青则是从“人”的角度表现藏民那纯朴而原始的人性之美，这在那个以“阶级”为一切出发点的年代同样是不可思议的。在那个年代，即使再有才华的艺术家，也只能在“歌功颂德”这个框架中十分有限地发挥自己，而且稍有不慎即被视为异端，遭到批判。正是在这个意义上，歌颂模式成为扼杀一切新思想的艺术桎梏，最后，连“现实主义”本身也在它的无节制发挥中被彻底挖空，变成一个虚假的外壳。也正是在这个意义上，对歌颂模式的突破，标志着艺术上开启了一个新的时代。然而，青年艺术家在七十年代末八十年代初的这一努力并不一帆风顺，对现实所持的批判立场和反省精神总是阻力重重，直至1984年的第六届全国美展，歌颂模式再次回潮，依然被许多画家所延用。而正是这一痼疾，导因了油画的再次“变节”。